有愿移栽西土花

有愿移栽西土花——谈“狂生”青主

提起青主这个人，可能学音乐的人更熟悉，因为他以苏东坡的《念奴娇.赤壁怀古》谱曲的《大江东去》（1920年），北宋李之仪的《卜算子.我住长江头》谱曲的《我住长江头》（1930年）都是中国现代音乐史上著名的艺术歌曲。而《大江东去》更是开创中国艺术歌曲之先河，至今仍是很多音乐会的保留曲目。以前我虽然也听过这两首歌曲，对前一首的意境的苍茫寥阔，后一首的悠扬婉转也都有点印象，可却并不知道这两首歌都是青主作的曲。其实就是知道了，我也依然对他一无所知。因为我是学文学的，而青主似乎并未在文学史上留下自己的痕迹，我也没有看到过他留下的只言片语。倒是1920年的写下《教我如何不想她》的刘半农，1926年为其谱曲的赵元任，还有胡适，他1921年写的小诗《希望》后来成为流行歌曲“兰花草”的歌词，因为他们与现代文学或学术有关，我很早就知道了。还有一位就是著名的弘一法师了，他的那首《送别》已是尽人皆知，而南大现在用的那首南高师时期的“大哉一诚天下动”的校歌，就是在他1916年还名为李叔同时作的曲。作为南大校友，我在校时免不了要多次聆听，自然对本来就是中国现代话剧开创者的他了然于胸了

。

不过，青主之所以会引起我的注意，的确也不是因为他在文学上的贡献。我关注他首先是因为他与我现在执教的同济的缘分，其次就是他的传奇人生。我是在了解曾任教于同济的戏剧家和“战国策派”的代表人物陈铨的经历时发现他的。陈铨1946年任教于同济文学院德文系，1952年后因院系调整，移砚南大德文系。而青主亦于1946年至同济德文系教书，与陈铨共事。1948年他曾暂离同济，1949年夏重返同济后即随德文系并入复旦，1952年又随复旦德语组转入南大，直至1957年退休，几乎与陈铨相始终。这也是我在查阅陈铨的相关资料时注意到青主的原因，正因为此，我才对他的跌宕起伏的命运有所知悉。虽然处于20世纪这个大时代的洪流中，很多人都不免被其裹挟而沉浮有加，但像青主所走过的人生道路那么曲折和富有戏剧性的，相信却并不多见。

青主原名廖尚果，1893年生于广东惠州。17岁入广东黄埔陆军小学堂学习军事。1911年辛亥革命时，他率领同盟会的起义队伍攻入潮州府，他虽身中敌弹却侥幸未伤，得以用手枪亲手击毙清廷知府而立下大功。次年民国创立，他作为革命功臣被广东省政府送至德国学习军事，但却因受公使馆内北洋系官员所阻而改入柏林大学学习

法律，后于1920年获博士学位。留德期间，他因热爱音乐，开始学习小提琴钢琴等西洋乐器，并与深通音乐的德国姑娘华丽丝恋爱并结婚。因其勇于任事，曾被推选为中国留学生联合会的会长。1922年，他回国后任广东大元帅府大理院（即最高法院）的推事，又任黄埔军校校长办公室的秘书，以及广东法官学校校务委员会副主席和国民革命军第四军政治部主任等。1927年12月共产党领导的广州起义失败后，他因思想左倾也被国民党政府通缉，后逃往上海。为了谋生，他改名青主，有时亦用黎青主之名，撰写音乐方面的文章，并开设了一家名为“X”的音乐书店，后至国立音专教书，旋即又服务于德中合办的欧亚航空公司，抗战期间在大后方流徙，1946年又辗转至同济等校任德语教授，从南大退休后于1959年在上海去世。

而且，青主因为自己特殊的经历，一生与诸多政界及军界乃至学界的人有过交集，他的命运也与这些人紧紧联系在一起。如他与李济深为陆军小学堂的同学，“清党”时李曾有意放过了他，后李又不断推荐他担任各种党政职务，48年他又蒙李召唤赴北京参与新政。而他至黄埔任校长办公室秘书则是另一位陆军小学堂的同学邓演达推荐，但因邓与蒋介石交恶，故他在任职黄埔期间

亦被蒋介石有意疏远。他又因与萧友梅同为留德同学，流落到上海后时任国立音专校长的萧友梅便聘其为教授并担任《乐艺》杂志的主编。而日后他到同济任教，亦是拜留德同学也是同济校友朱家骅的推荐。他与叶剑英在任职第四军时即一起共事，后叶劝其辞去国民党组织部的职务，亦是叶，在1952年的知识分子思想改造运动中写信保护了他。如此等等，不一而足。

但青主虽交游广阔，才学过人，却终生未能在任何一个领域大展身手。我觉得，这大概与他狷介的性格有关。这从他在流亡上海时，以“青主”为名即可知一二。据称其原因有二，一是因他在德国留学做学生会长时，以办事说话一清二楚而受人称赞，“青主”即为“清楚”之谐音；二是他比较崇尚明清之际的思想家傅山，其字即为“青主”（廖乃雄，《忆青主》，中央音乐出版社，2008年，第56页）。傅山多才多艺，博通经史，亦擅金石书画，更通歧黄之术。明亡后，他誓不仕清，葆有气节，故受人尊重。青主以其字为名，既表现了自己对傅山的敬仰，亦表现了自己对人事的好恶。而青主也很喜欢苏东坡，这不仅是因为东坡曾贬惠州，与自己有乡亲之谊，也有东坡虽然仕途蹭蹬，但却始终旷达洒脱，让他颇为欣赏。这也是他在德国留学时会选择东

坡的词《大江东去》谱曲的原因所在。而且，青主对贝多芬的第九交响曲情有独钟，在谈到结尾《欢乐颂》中席勒的诗句“不共戴天的仇敌一律得到宽恕”时，他特地引用诗人海涅的话来表明自己对此的理解：

Heine说得好：“我有一种极和平的意志。我的愿望是：……窗外有花，门外有树，如果天帝更要使我幸福不过，那么他应该使我得到这样的欢喜：把六个至七个我的敌人，吊死在这些大树底下。那时我便要把我的敌人生时对我所造的各种罪恶宽恕－－是的，我们要宽恕我们的敌人，但是，在还未曾把他们吊死之前，我们是不能够把他们宽恕。”

我并非是要曲解前人的话，我现在只就Beethoven来说，如果我们对于我们的敌人，不是要把他们吊死了之后，才把他们宽恕，那么，先前那一度惨烈不过的战争，不是完全没有意义么？（黎青主，《乐话》，商务印书馆，1930年，第95页）

从这段话中，可以看出青主对海涅快意恩仇的欣赏，同时也展现了自己率性而为的个性。所以，他才会在自己的一生中去留随意，不拘形迹，更不计得失。1930年，作为国立音专的教授，他已声名鹊起，所写的《乐话》，以“国立音乐专科学校丛书”为名在商务出版，这也是中国近代以来第一本音乐美学专著，其

“音乐是上界的语言”的观点影响巨大，而且，他的《大江东去》等歌曲出版后亦受人欢迎，如果他持之以恒，必将在音乐界获得大成。但他1931年却在德中合办的欧亚航空公司工作的留德同学的邀请下，从此离开了国立音专，也从此放弃了音乐创作。但他对此并不在意。因为，音乐对他来说，并不是“主业”，只是他用来修身养性的工具和不得已时糊口的手段而已。如其在《神圣的音乐》一诗中所言，“我因你得到艺术的生活，／和生活的艺术”。所以，多年以后，他在同济教德文时，看到报纸有人称赞他的《我住长江头》，他坦承这只是当时自己混碗饭吃写的玩意，并不值得推崇。

当然，还有一个重要的原因，那就是青主因少年得志，又深受德国文化的熏陶，故志向远大。在《Beethven》中，他称贝多芬为“你是我唯一最信仰的神明，／你的作品就是我的圣经。／你引着我向罪恶的世界作战，／你勉励我把罪恶的人类改善”，在《受骗后的安慰》中更是直接抒发自己的理想，要凭借“神圣的音”，“把人类改变成尽真，尽善，尽美”。而他早年在与政界和军界的经历，也使他把从政当成是最高的理想，再加上后来抗日军兴，他又一心想报国，所以只要有从政机会，他就毅然放弃自己现有的工作。19

39年，他辞去欧亚航空公司的职务，至任国民党组织部部长的留德老同学朱家骅处任专员，可却因叶剑英的劝诫而去职，不久又至韶关余汉谋处任中将顾问等，皆属此例。而频繁的转换工作，又兼他与邓演达等人的错综复杂的关系为人所忌，使其并未能在政界和军界真正有所作为。他自己对此并不讳言。1947年，他在所填《念奴娇》中就感言自己：“一事无成，满身是胆，果也狂生耳。”

或许，现在看来，毕其一生，青主只有在音乐上的惊鸿一现差堪告慰自己的年轻时的雄心壮志。但实际上，青主在文学上也有所贡献，只是他在此一方面的成绩迄今尚未得到学术界的足够重视。这其中，除了他对德国文学的翻译外，还有新诗的创作，也有古典诗词的吟咏，而前文所引的他的部分诗词已可见一斑。我认为他在诗歌理论上的贡献也很重要，尤其是他以音乐家的敏感，对新诗的韵律的思考，现在仍有很大的价值。1931年，他在商务印书馆出版了自己的新诗集《诗琴响了》。萧友梅在序言里说，“我的朋友青主博士是一个会作曲的诗人，他的诗不论是属于哥德，海涅这一派，抑或是最新的表现派，都是依照正当的朗诵方法作成的。因为是依照正当的朗诵方法作成，原以最适合于朗诵（不是我国旧日的吟哦），亦最适

合于作曲。不错，青主博士的诗选——诗琴响了——里面，很有一些诗，在旧派的作曲家看来，是不大适合用来作曲的，但是凭着新的作曲法，《诗琴响了》里面的诗是首首都可以拿来唱的。”（黎青主，《诗琴响了》，商务印书馆，1931年，第3页）而萧友梅所谈的这一点，正是青主所有意努力的方向，那就是对新诗的格律与音乐性的重视。青主认为文字可以表达“深意”，而音乐可以表达“深情”，在《最良好的艺术眷属》这首诗中，他力促文字和音乐的结合，“音声是文字的妹妹，／文字是音声的哥哥。／我要把音声和文字，／配合成一首乐歌。”因此，他在《RichardWagner》中写到瓦格纳的伟大之处，就在于，“你的艺术戏剧／把诗艺和乐艺打成一片。”而且，青主对新诗的格律有自己独特的看法，那就是“以朗诵代声韵，以轻重代平仄”。

现代的诗的艺术，虽然是不可以完全离开声韵，但是，我们只可以把声韵当作也是诗的一种成份，决不可以把它当作是诗的主要成份。以朗诵代声韵，以轻重代平仄的目的一日未达到，那末，中国现代的诗的艺术，必无成立的可能。（《诗琴响了》，第170页）

新诗自诞生之日起，其格律问题就未能得到妥善解决，故屡屡受人诟病，青主的这个观点和

实践，为新诗的格律化提供了一种可能。可遗憾的是，他之后对古典诗词情有独钟，少有新诗的创作。但这对青主来说并不矛盾，他主张写诗要从自己出发，应以我手写我心，不必代为他人代言，亦不必分什么新旧，“在我心目中，我并不知道什么是新诗，什么是旧诗，只要我做出来的诗，确实是我的情感自然流露出来，或由我这一双眼睛看来，又或由我这一双耳朵听来，那末，做出来的诗，好与不好，我都不管，但是，总可以说是我的诗了。”（《诗琴响了》，第150页）在《怎样创作诗的艺术》中，他直言，“我不是大腹贾，我不会做大腹贾德诗；／我不是工人，我不会做工人的诗；／我自是我，我只会做我的诗！”而且，青主认为真正的诗是有“现在性”的，不管做于何时，都有长久的“生活能力”，这也是唐诗宋词元曲等依然存在的原因，因此，他并不承认“新诗”就一定“新”，而“旧诗”就一定“旧”，他更在意的是诗是否有“现在性”，是否表达了“尽真，尽善，尽美”的情感与思想。

青主曾把自己写的诗分为三种，一种是“吟来自赏的诗”，即中国的旧体诗，有严格的声韵。一种是“说与人同乐的诗”，即所谓的新诗，青主认为这是一种“现代的世界诗体”，无严格声韵，使用朗诵的方法写出，是

为了与人交谈而不是供自己吟诵。为了证明这一点，青主表示，自己在写这一类诗时，不是心目中先有了德文就是同时有了德文，然后再用中文写出来的。而这本身就是一种把德文说给中文听的过程。第三种就是“写出来供人思索的诗”。这也是诗歌的三种类型。因受德国哲学和文学的影响，青主尤其赞赏“供人思索的诗”。他认为，诗不仅是抒发情感或让人取乐的，“它是用来宣扬真理，改善我们的人生，把我们提高在自然界之上的一种艺术。”（《诗琴响了》，第171页）而歌德的《浮士德》就是这样一部让人“思索”的诗，它所揭示的就是“自然的神秘”，就是“真理”，浮士德的人生就是寻找和向我们揭示真理的一生。青主觉得这样的诗才是诗的极致，这也是他对诗的作用的看法，与其对艺术的功能的看法是一致的。

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